谈张迟土质淡墨山水的笔线观

来源：翰墨书画网

自2002年张迟的土质淡墨山水问世到今年5月“中原水墨山水徐州展”，张迟的土质淡墨山水已日趋成熟，并得到国画界和收藏家较为广泛的认可。但是，有些人却认为他的作品“墨盛线弱”。就这个问题，我想有必要对张迟的土质淡墨山水的笔线观作深入的探究。张迟的土质淡墨山水的表现程式的原创性是毋庸置疑的，他抛开传统表现石质山水的成法，自创新法表现土质山水，他的笔线是全新的面貌，乍看他的土质淡墨山水，自然会对他的笔线产生某种误解。张迟刚过而立之年便执着于新变，与一些大师的“衰年变法”相比，难免会使人产生“出脱太早则野”的腹诽。

谈到笔墨，不能不重提几年前吴冠中以无畏的胆识宣告“笔墨等于零”。这一声惊呼对那些誓死捍卫中国传统笔墨的“卫道者”们来说，无异于尼采的“上帝死了”！他们口诛笔伐抨击吴老先生的“异端邪说”。然而，极具讽刺意味的是，愈是如此，吴老先生的画价愈是飙升。因为吴老先生绝不是脑子发昏，口出狂言。在当今中国，恐怕没有哪一位艺术家能比他更深刻、更全面地理解笔墨了。其实，早在三百年前，石涛就说过类似的话：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。刘海粟称之为“中国的现代派宣言”，它比吴冠中的“笔墨等于零”恐怕有过之无不及。对吴冠中发难的“卫道者”们，岂不更应该开苦瓜和尚的批判会？呜呼哀哉！

可怕的不是无知，而是“迷信”！对笔墨的迷信。苦瓜和尚称之为“食某家残羹”者，潘天寿称之为“是一笨子孙”“本是菩提树”的神秀，为什么输给了“菩提本无树”的慧能？只知道虔诚礼佛，怎能悟得“佛法无边”？他只能做一个合格的和尚；就像一心在笔墨上用功的画家，永远成不了艺术家一样，他终究只是一个画匠罢了。

张爱宾云：“骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”笔墨用来造型写神表现立意的功用是谁也无法否定的。就像一个作家在长期的文学创作中，自然而然会形成自己的语言风格一样，一个画家在长期的艺术创作中也会形成自己的笔墨程式。如：黄公望的草籀线、石涛点、抱石皴、潘天寿的一笔立千仞、刘海粟的泼彩……那些影响百代的艺术大师们，他们的笔墨莫不具有鲜明的自我特征。笔墨，说到底是艺术家个性、蒙养、天赋与大自然的神遇迹化的产物；离开了艺术家的个性、蒙养、天赋与大自然，去一味地克隆别人的笔墨，那么笔墨只能等于零。

“法立于何，立于一画”。潘公凯先生认为：“在第一自然‘一画’是名，是概念；在第二自然‘一画’是笔线，是可见的痕迹，两者都是对自然的分辨、整理、界定与秩序化……线和概念都是自然通过人对自身的认识。”自然科学家也认为，大自然创造出人，就是通过人来认识自身的美丽。“一画”存在于自然的本身，它意味着孕育、枯荣、消长、奔突、偃息，一刻不停地制造着自己的奥秘与美丽；而水墨艺术家是与大自然的“一画”神遇而悟得了自己的“一画”的“这个人”，他表现在宣纸上的“一画”则意味一种“诞生”，一种“伊始”和“恒定”，意味着他在生命的画册中用自己的水墨语言诉说着他对美的感动与发现，他的内心充满了难以言说的兴奋与激动。这时候，呈现在画面上的线与墨才叫笔墨。准确地说是“我的笔墨”。这时的笔墨才有了自身的质量。

“画事须勇于‘不敢’之敢”，没有勇气不可能成为大方之家。张迟的老师贾又福就有“扫尽百代千家法”的豪言。张迟执着于创新的勇气是令人肃然起敬的，从他的作品落款中，我们常常能感觉到他强烈的创新欲望，他常以“法外之法”、“外师造化，中得心源”、“气韵”等抽象的艺术理念作为作品的名称；他的《高岸深谷图》题跋道：“法是无边无际的，法是不能执着已故的，只有不断地破掉那些已执着的小法小技，不断地悟得前人未悟的新法，渐渐定能忘我，忘法，天人合一，信笔成章，无法而法自在。这才是我的理想的境界，悟得自家之山石，下笔不与古今同。”他敢于舍弃皴、擦、点、染的传统成法，自创以纯淡墨入画的“漾墨之法”，来表现土质山水。张爱宾云：“画道之中，水墨最为上。”而以淡显厚则难上加难。

中国传统山水画笔线的发展大致有两种类型：其一为南朝张僧繇所创的“没骨法”。这一系在明代蓝瑛、董其昌等人的倡导下，从学者众；其二为隋代展子虔的“勾勒填彩法”，这一脉代有传人，唐有李思训、李昭道父子，五代有李昇，宋有王希孟、赵伯驹、赵伯骁，元有钱选，明有仇英等。明清以后融合“没骨”与“勾填”者众多。 “没骨”绝不是无骨，而是“象外之骨”，它比直观的笔线所传达的意味更丰富。因此，董其昌认为，王维的水墨晕章能“得于象外”，比吴道子的“吴带当风”更胜一筹。前者是对自然物象的抽象与升华，后者则偏重于对自然物象的客观描绘；然而，“形象的描绘与形象的创造是艺术质量的天壤之别”。张迟的土质淡墨山水的表现程式是对“没骨法”的继承与发展，它强化了“没骨法”造型写神的功能，他所创的“漾墨之法”将用笔、用墨与用水融为一体，墨中有笔，笔中有墨。潘天寿认为：“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”可见张迟的笔法是悟得了法门的。如果说他的“线弱”，他的笔墨是无论如何也不能够将黄土高原由千万年风雨冲击、堆叠、累积、凝合而形成的塬梁沟壑的质体量感、明暗层次表现得形神毕肖。

千百年来人们对水墨艺术的欣赏，常常被直观视觉所障，而不能解得它的神韵。认为勾勒皴点才是线，于是用“吴带当风”、“如锥画沙”、“如屋漏痕”、“如折钗股”、“如虫蚀木”等语来解譬画中之线；而认为“水墨晕章”不是线。如果诚如所言，那么，刘海粟的《七上黄山》、李可染的《漓江山水》等传世名作，便失去了它的价值。从客观上讲，界定点、线、块、面的并不仅仅是自然物象的本身，更是观察者的视点与情感，视点与情感的不同，对物象的感受也不尽相同。线，有明线，清晰可辨，如“疏影横斜水清浅”、“疏雨滴梧桐”；有暗线，有迹可循，如“暗香浮动月黄昏”、“流萤渡高阁”；有势线，物的内聚力的喷发，如“乱石穿空，惊涛拍岸”；有意线，感情的宣泄，如“白发三千丈，缘愁似个长”；有气线，气韵的相合，如“月下飞天镜，云生结海楼”……庖丁解牛“十九年而刀刃若新发于硎”缘于他“以神遇而不以目视”，卓越的水墨艺术家，他们的笔墨无不是突破了“物障”、“目障”，与大自然“神遇”而得来的。

几年来，应张迟之约，我为他的土质淡墨山水写过几篇文章。我没有去过邙岭，但读他的作品我能感觉到，他心中的邙岭就如柳河东眼中“洋洋乎与灏气俱，悠悠乎与造物者游”的西山，西山乎？子厚乎？西山就是子厚，子厚就是西山。邙岭就是张迟，张迟就是邙岭。这大概就是苦瓜和尚“山川使予代山川而言，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”的妙悟吧。

每当我为张迟写文章之前，我总是竭力去想象，去还原张迟与邙岭“初恋”的情景，并久久地揣摩它、体味它——

晨曦初露，旷野寂寥无人，你背着行囊在一道道塬梁沟壑间攀援、跋涉，陪伴你的有飞上篱笆报晓的雄鸡，有墟里直上的孤烟，有寒风荡起的松涛，绿水晶般的草叶，潮湿的禾茬泛着土腥味，山雀清脆的啁啾……还有远处塬下闪光的一湾泉溪，岸边灌木丛上笼着薄雾，树梢挂着凌霄，一片片开着玫瑰色小花的山里红，云飘梁塬的氤氲，一切浑朴、苍凉之美全都朦胧在邙岭的空气里……

“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性，能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可以赞天地之化育。”先有张迟对邙岭的至诚至爱，才有他的土质淡墨山水，他的笔墨是他与邙岭“神遇而迹化”的产儿。

正像分娩绝不重复，“笔墨”也绝不该重复。它拒绝模拟与雷同，因为它是艺术的生命。是邙岭赋予张迟让他来诉说自身的蛮荒之美。因而张迟竭力创造最纯澈、最润泽、最让人心怡的笔墨，去捕捉邙岭那最能畅神的时空，最能让逸趣荡漾，幻念勃发的时空，最能包孕美的瞬间，以此来洗去人们心灵上的蒙尘，唤醒我们对生命的原初印象，让我们看清梦境，激起追寻梦想的欲望。

张迟的笔墨，带给人的不仅仅是感官的愉悦，更是精神的体验；不仅仅是张迟对邙岭的欣赏，他画在宣纸上的每一笔，都是邙岭以神奇的力量对他心灵的一轮撞击；让我们有机会去目睹他与邙岭的一山、一水、一草、一木的生命对视，并从中获得更细腻、更清新的感受；他的每一笔都在倾吐着他对邙岭之美的新的诠释，新的感觉，新的启示与发现……昭示着他的水墨情怀，昭示着他的生命哲学和精神美学。

透过他淡然至极的笔墨，我看到的是一幅优美而庄严的场景：张迟在用他的笔墨给邙岭举行礼赞。并向世人振臂高呼：“瞧，这就是线！”