来源：翰墨书画网
“夫纸者阵也，笔者刀槊也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也。”（王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》）书圣王羲之对纸、笔、墨、水砚、心的妙譬，可谓高屋建瓴，既道出了五者各自的功用，又点明了五者之间的关系。我们可称之为纸性、笔性、墨性、水性、心性，谙熟“五性”之妙，为书作画方能得心应手；不识“五性”者，无异于盲人摸象，聩者操琴。
纸性
“纸者阵也”，纸之于书画家如将军之于阵地，不熟悉阵地，何以排兵布阵，调兵遣将？书画家对纸的特性深入了解后，方可临阵运筹，挥毫创作。然而，自古以来书画家对纸性做潜心研究者并不多见，用纸多流于随意。
绘画材料决定了绘画的形式与技法。纵观古今中外美术史，绘画材料的革新过程就是绘画形式与技法演进的过程。西画在亚麻布上作画就适宜于油彩。我国古代自帛画到绢画，多以勾线为主，用墨很少，原因是在帛、绢上很难表现墨韵效果。“水墨晕章，始于唐代”，正因为宣纸制造技术的成熟始于唐代，唐书张彦远《历代名画记》云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”这说明唐代已把宣纸用于书画了。另据《旧唐书》记载，天宝二年（743年），江西、四川、皖南、浙东都产纸进贡，而宣城郡纸尤为精美。可见宣纸在当时已冠于各地。南唐后主李煜，曾亲自监制的“澄心堂”纸，就是宣纸中的珍品，它“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润”。这应该是对宣纸的纸性的最早阐释。
宣纸以质地纯白细密、纹理清晰、绵韧者为佳。 按加工方法分类，宣纸一般可分为生宣、熟宣、半熟宣三种。
生宣是没有经过加工的宣纸，吸水性和沁水性都强，易产生丰富的墨韵变化，以之行泼墨法、积墨法，能收水晕墨章、浑厚华滋的艺术效果。写意山水花鸟多用它。生宣作画虽多墨趣，但落笔即定，水墨渗沁迅速，不易掌握。尤其以淡墨作画，墨水极易漫漶无度。用浓墨水写则相对容易，因为墨中的胶质束敛了水的渗沁。
熟宣是加工时用明矾等涂过，故纸质较生宣为硬，吸水能力弱，使用时墨和色不易洇散开来。因此特性，熟宣宜于绘工笔画而不宜作水墨写意画。
半熟宣也是从生宣加工而成，吸水能力界乎前两者之间，“玉版宣”即属此一类。
另外，宣纸按用料配比不同，又可分为棉料、皮料、将净三类。其中又有单宣、夹宣、二层、三层等之分。 一般来说，棉料是指原材料檀皮含量在40％左右的纸，较薄、较轻；净皮是指檀皮含量达到60％以上的；而特皮原材料檀皮的含量达到80％以上。皮料成分越重，纸张更能经受拉力，质量也越好；对应使用效果上就是：檀皮比例越高的纸，更能体现丰富的墨迹层次和更好的润墨效果，越能经受笔力反复搓揉而纸面不会破。“特种净皮”是宣纸中的精品，具有拉力、韧性强、泼墨韵味足等优点。
高明的画家对纸性的感觉特别精到。他们会把自己的笔墨程式与纸性有机地契合，以便更好地表现自己的创作意图。如：傅抱石先生的山水作品多用净皮宣，因为“抱石皴”笔力揉搓劲厉；恩师贾又福先生喜用夹层宣，因为他作山水多用积墨之法；画写意花鸟的画家多用净皮薄宣，因为线与墨的韵致须一气呵成；甚至有的画家依据自己作画要求专门定做宣纸，如韩美林先生的“美林纸”。也有个别画家，用密不外传的方法有意对宣纸作特殊处理，改变纸性，强化宣纸的某一特性，以利于表现自己的笔墨特色。
以上是宣纸的物理特性的浅识，这是了解纸性的基础；但对宣纸的“意识性”的体悟更为重要。物理特性是表层的，意识性则是抽象的、更深层面的。我画“土质淡墨山水”十余年，纯用淡墨作画，为了达到以淡显厚、以少总多、灰出五彩的艺术效果，我在琢磨纸性上用功颇多。我认为画家对宣纸的“意识性”体悟愈深入，经验的积累愈丰富，笔墨效果就会愈具独特魅力，造境传神就会随心所欲。
宣纸的“意识性”呈现在以下几个方面：
一、柔韧相济。生宣纸质的柔韧性是十分突出的，用毛笔在生宣纸面上书写，能够体验柔韧十足的感受。笔毫有软硬之分，羊毫笔毛较软，行笔略急则墨水不易渗透，会有轻飘虚浮之感；兔毫、狼毫等健毫笔，笔力强悍，渗墨快。然而，笔毫的强弱与宣纸的柔韧性是可以相济的；就像武术中的刀、枪、棍棒是刚性的，但发挥出它的柔性则更具威力；同样绳、鞭子、拂尘是柔性的，但在武林高手的手里它的杀伤力比刀、枪、棍棒更甚。这大概就是怀素为什么能从公孙大娘的剑舞中悟到草书的法门的原因吧。我用淡墨画土质山水，多用柔毫，借水温融墨，与宣纸的柔韧相济，以表现黄土山水的冲击凝合的质感，收到了较为理想的效果。
二、阴阳相生。白色是纸的本色，墨与色作用于纸，纸的本色可作阴亦可作阳。纸性的阴阳相生，暗含着中国古代哲学的大智慧，是施墨用水的大法门。例如，徐青藤的《雪梅图》以淡墨漫染空间，仅在梅花枝头留白，把愁云惨淡雪压梅花的神韵表现得淋漓尽致；又如李可染的山水的逆光与挤白，最空灵处就是最厚重处。他们无不是通悟了纸的阴阳相生的特性，才有了自己的独具特色的水墨意趣。我画土质山峦的漾墨之法，就是借助了阴阳相生的纸性。
三、润涩互用。宣纸能润墨，也能涩墨。水墨落在纸上产生的漫漶特性将水墨转入向内渗透，是生宣润墨性所至。它由水的特性引发，用淡墨产生的润泽现象比较明显，用浓墨润性则相对减弱。笔墨作用在宣纸上，又受到宣纸的涩性的阻碍，所施笔墨常常会有心手不一的感觉。然而，润生俊逸，涩生厚重。润不能离涩，离涩则飘忽；涩不能离润，离润则呆板。我们一旦领会宣纸的润涩互用的特性，便能找到笔触感觉；巧妙利用宣纸的润涩之性，以增强水墨的韵味和层次感。传统的积墨、破墨之法，正是遵循润涩互用的纸性创立的。
笔性与墨性
“笔者刀槊也，墨者鍪甲也”，笔墨之于画家如将军临阵所持兵器，所披铠甲，兵器愈利，铠甲愈坚，愈能攻守自如，威力亦愈大。当笔与心手融为一体的时候，方能使出出神入化的招数。书圣的比喻无论是对毛笔和墨的本身，还是对笔线与施墨都是恰切的。不熟悉笔性、墨性，犹如打仗不会用武器，何谈去征服山水，征服观者呢？
首先是对毛笔的笔性的把握，即对笔毫作用于宣纸的反应能力的准确感觉。笔分柔毫（羊毫、鸡毫、毛发）、健豪（狼毫、兔毫）、兼毫（柔毫中加健豪）。柔毫笔较软，不易挺拔刚健，所以历代书法家多使用健毫笔；然柔毫易润，施之笔墨流畅自然，笔线多具丰腴韵味。健毫笔较硬，易于刚劲，勾勒、描线易于操持，工笔、双钩多用健豪；然而，健豪易流于生硬、呆板。兼毫是制笔人的折中，常为书画家所不弃。画家为了达到自己要表现的笔墨效果，有时使用秃笔、破笔或特殊处理过的笔。很多画家作画往往只喜用自己的笔，用别人的笔就不会画了，这就是对笔性的感觉所致。
至于笔另一含义就是笔线，或曰：线条、笔法。然而我认为都不如“笔性”与“墨性”涵盖更为广泛和准确。潘天寿认为：“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”笔与墨本来就没有严格的界定。 笔与墨是相辅相成的，就像兵甲不可分离一样。
一个水墨画家对“笔性”与“墨性”的体悟愈深刻愈全面，他的笔墨才愈能表现出应有的质量与强度。我想，就我创作土质淡墨山水，谈谈我对“笔性”与“墨性”的理解。
一、中国画必须以线为本。
自远古岩画、青铜器纹样到近现代人物、山石、花卉的勾勒皴擦，笔线的质量（速度、压力、面积、意味）往往决定作品的艺术质量。它的产生与演进都有特殊的背景与意义，都是艺术家对大自然的独特之美的独特发现与提炼。
张爱宾云：“骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”笔墨是用来造型写神表现立意的手段。一个画家在长期的艺术创作中会形成自己的笔墨程式。如：米家山水的点，黄公望的草籀线，傅抱石的抱石皴，李可染的挤白……那些影响百代的艺术大师们，他们的笔墨莫不具有鲜明的自我特征。笔墨，说到底是艺术家个性、蒙养、天赋与大自然的神遇迹化的产物；离开了艺术家的个性、蒙养、天赋与大自然，去一味地克隆别人的笔墨，那么笔墨只能等于零。
二、画家必须有宏大的笔墨观。
千百年来画家们对水墨艺术的研习与传承，常常被直观视觉所障，为法理概念所缚。以线条为例，自古很多人认为勾勒皴点才是线，于是用“吴带当风”、“如锥画沙”、“如屋漏痕”、“如折钗股”、“如虫蚀木”等语来解譬画中之笔线；而认为“水墨晕章”是墨不是笔。明人莫应龙在《画说》中云：“有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：‘石分三面。’此语是笔亦是墨。”这些所谓的笔墨法理多为画家所公允。然而，我称之为狭隘的笔墨观。“石分三面”是果，即表现的物象具备了“轻重、向背、明晦”的质感，用现代话说就是有了三维的立体感。但是，如果不用皴擦点染之法却同样达到了“石分三面”的效果，难道那就不叫笔墨了吗？
从客观上讲，界定点、线、块、面的并不仅仅是自然物象的本身，更是观察者的视点、情感和悟性。视点、情感和悟性不同，对物象的感受也不尽相同。线，有明线，清晰可辨，如“疏影横斜水清浅”、“疏雨滴梧桐”；有暗线，有迹可循，如“暗香浮动月黄昏”、“流萤渡高阁”；有势线，物的内聚力的喷发，如“乱石穿空，惊涛拍岸”；有意线，感情的宣泄，如“白发三千丈，缘愁似个长”；有气线，气韵的相合，如“月下飞天镜，云生结海楼”……庖丁解牛“十九年而刀刃若新发于硎”缘于他“以神遇而不以目视”，庖丁可谓把“器”用到了极致。“笔者刀槊也，墨者鍪甲也”，笔与墨是画家的“器”。卓越的水墨艺术家，必须有宏大的笔墨观，才能突破了“物障”、“目障”，与大自然“神遇”而获得自己的笔墨。
“法是无边无际的，法是不能执着已故的，只有不断地破掉那些已执着的小法小技，不断地悟得前人未悟的新法，渐渐定能忘我，忘法，天人合一，信笔成章，无法而法自在。这才是我的理想的境界，悟得自家之山石，下笔不与古今同。”（《贾又福山水画集·序》）这才是宏大的笔墨观。
三、笔墨只能来源于真山真水。
任何一个中国画家，临摹前人的作品都是他的必修的功课。然而，前人的笔墨技巧再好，那只是“概念”，它绝不是至高无上，它的抽象功用，最适宜的还是“那一个画家”。西哲阿伯拉尔有一句很有名的话：“理解后再来信仰。”对前人的笔墨技巧生搬硬套不行，临摹是为了理解。但理解了也不能信仰。李可染大师说：“踩着别人的脚印前进，最佳的结果也只能是亚军。” 对别人笔墨的迷信，苦瓜和尚称之为“食某家残羹”者，潘天寿称之为“是一笨子孙”，明代大儒袁宏道说得更不客气“粪里挑渣，顺口接屁”。
苦瓜和尚说“法立于何，立于一画”。“一画”存在于自然的本身，水墨艺术家是与大自然的“一画”神遇而悟得了自己的“一画”的“这个人”。即苦瓜和尚“山川使予代山川而言，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，笔墨是画家与他所挚爱的山水互为脱胎的结果，他表现在宣纸上的东西才叫笔墨。《傅抱石随笔》中记述了他1961年9月带领金陵画家，赴华山采风的一件事情：明代以画华山得名的王道安的《华山图》最突出的是“荷叶皴”。“钱老（钱松喦）从北峰一下来，劈头就说：我今天找到真正的‘荷叶皴’了。”这一经典案例道出了笔墨的真正来源。无怪乎古人说“高人笔墨，不可临而得之”。
我画邙岭土质山水已十年有余，在艰难地探索表现土质山水的笔墨的过程中，我不得不抛开传统表现石质山水的成法， 因为传统的笔墨技巧根本无法表现黄土高原由千万年风雨冲击、堆叠、累积、凝合而形成的塬梁沟壑的质体量感、明暗层次。我舍弃了皴、擦、点、染的传统成法，自创以纯淡墨入画的“漾墨之法”，来表现土质山水。其实，我以浅淡的灰白笔墨来表现邙岭，是黄土山水这一客观物象的自身需要，并非我刻意求之。石质山水的山阴、褶皱、古木、草丛，无论在什么光线下，从视觉上感知就是黑；而黄土山水的塬梁沟壑，无论是阴面阳面，光线是强是弱，从视觉上感知都是泛白的土黄色；再者，黄土山水是荒凉的，根本就不生长参天大树和茂密的丛草，只有稀疏的杂树灌木和零星的荒草，没有遮天蔽日的草木，黑，也就无从谈起。所以，宋代郭熙在《林泉高致·画诀》中所言：“土色用淡墨埃墨而得之”实在是至理。
我曾在不同的场合与一些同道谈过，我画土质山水用的是“减法”，竟然遭来不少人的耻笑，说什么笔墨哪来的加减乘除。然而，清代郑板桥就说过：“八大纯用减笔，石涛微有蕞尔之处。”傅抱石也说过：“应该力求既成技巧的发展，为达到目的，往往不惜牺牲其他一切来培养和支持他的优点。”纵观近现代大师们的山水画创新的历程，多在黑与厚上下工夫，黄宾虹、李可染，包括我的恩师贾又福，把笔墨的黑与厚发挥到了极致。我画土质山水的理念就是“以淡显厚”，减去大师们的层层积染，以灰白的基调表现黄土高原的浑朴蛮荒之美。
张爱宾云：“画道之中，水墨最为上。”我画土质淡墨山水所创造的笔墨语言，是对“没骨法”的继承与发展，它强化了“没骨法”造型写神的功能，我的“漾墨之法”将用笔、用墨与用水融为一体，墨中有笔，笔中有墨，不加皴擦，自显其浑厚凝重的效果。
水性
“水砚者城池也”，书圣将水砚比作城池，大概由砚台中的一池墨水而引发出的迁思妙想，它既然是“将军”的“城池”，其重要性是不言而喻的。自古以来，众多丹青妙手对用纸、用笔、用墨向来考究，尤其是对笔法、墨法的理论建树更蔚为大观；然而，探究用水之法者少之又少。殊不知笔墨离不开水，不解水性、不悟用水之法者，笔墨的韵致终难出脱至高格。究其原因：一是对水性的忽视，根本没有把“水”提升到“城池”的地位。任何一个中国水墨画家作画都用水，许多人认为用水无奥妙可言，很少有人去思考：为什么用水，用什么水，不同的水作用于墨在宣纸上到底会产生哪些微妙的效果等蕴含着笔墨技巧法门的问题。二是对微观世界认识的局限，对水性的认识只停留在表象。水，无色、无味、无形，古人对水的格物得到的是哲理和诗文，无法从水的物理性质上去了解水性。
然而，那些独具慧眼的古今中国画大师在论及笔墨时，总把用水放在至高无上的地位：
用水画才有气——墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
——清·张式《画谭》
用水画才生动——笔墨合作生动，妙在用水。
——清·李鱓《冷艳幽香图卷》题跋
用水画才有神——墨非水不醒，笔非水不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不可偏废。
——潘天寿《论画残稿》
用水画面才有千变万化——画有三胜：一变于水，二运于墨，三受于蒙。
——清·石涛《苦瓜和尚画语录》
无水则无画——笔墨之间的关系赖水为媒介，是它的一种重要的工具，如何用水，关系画法。高迈庵说：“作画无水，如船搁滩，划不得以桨。”“水不变不醒”，齐白石自称“白石用水五十年未能得其妙”，可见对用水不能马马虎虎。用墨难，用水更难。
——刘海粟《画学真诠》
老子云“上善若水”，对中国水墨艺术来讲更是至理。
我画邙岭土质山水，纯用淡墨来表现黄土山水的物象特征，如何在些微的墨色变化中为苍莽浑厚的塬岭丘壑传神，是我必须攻克的课题。因而，我不得不潜心体悟水性，探索用水之法。
一、温性与冷性。水的温度变化，对笔墨效果的表现，多不为画家所注意。十多年前我在明人画论上看到唐寅的《珊瑚网引》中有这样一段话：“作画破墨不宜用井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。”为什么不宜用井水，古人不可能说清楚。用现代科学知识来解释则了然。水分子是一种极性分子，在不同温度下水分子排列方式、运动速度、分子间的间隔与密度也是不同的。这些因素必然影响着笔墨在宣纸上的微妙变化。在长期的绘画过程中，我反复琢磨与尝试水的温度对笔墨效果的影响，逐渐有了感觉：热水（水温高于36℃）宜施淡墨，墨溶解很快，漫漶柔和；温水（水温在5℃至36℃之间）宜于过渡笔墨，墨溶解较快，漫漶富有层次；冷水（水温在0℃至4℃之间）宜于表现笔墨凹凸效果，墨溶解慢，漫漶有凝重感。在水墨创作中，如何选择恰到好处的水温，要靠画家自己的长期实践与体悟，我谨献抛砖之谈。
二、清性与浊性。钵中之水用于调墨、调色、涮笔，画家各有不同的喜好。用于作画之水，大致可分为：清水、墨水与浊水。水质的清性与浊性的不同，其笔墨效果亦不尽相同。清水，因水质清澈，宜于表现墨色的纯正；墨水，即不定量的水墨混合溶液，因墨中的多种物质充分溶解在水中，宜于表现墨色层次；浊水，是指墨与多种颜料与水的混合溶液，水质浑浊，有糊状之感，因水中溶解了多种矿物质，搁置较久，宜于综合调剂墨色及颜色的质感。在这些方面，画家都有自己的感觉与习惯，我不复赘言。
三、强化独特性。即在水墨中加入某种特殊的介质，以增强或抑制水墨的交融，从而达到独特的笔墨效果。这种强化水的某种独特性的用水之法古已有之，如徐青藤的大写意花鸟，多在墨水中加胶。今人在水中所加的介质更是五花八门，大致有：轻胶、盐、矾、洗涤剂等等。凡此种种，用科学来解释皆为物理变化，不同的介质对水墨作用于宣纸产生的笔墨效果各不相同。这充分表现了现代水墨画家在笔墨技巧上的探索精神，有益于突破前人的笔墨程式。例如，当代冰雪山水的创始人于志学先生，用矾水加轻胶作为墨色调剂，成功地表现出了冰雪山水玲珑剔透的独特韵致。诚然，画家强化水的某种独特性，绝不能停留在故弄玄虚的笔墨游戏上，画好画还得有赖于扎扎实实的笔墨功夫。
心性
“心意者将军也”，纸、笔、墨、水归之于心的运筹操纵，方可构成有形有魂的作品。东汉扬子云曰：“画者，心画也。” 唐代朱景玄云：“古人云‘画者圣也’，盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”画由心生，物由心活，万法归心。心是精神、思想、个性、气质、修养、情感的总和。真正的艺术作品是艺术家心性修为的外现，自始至终都是在诠释着他的生命哲学和精神美学。
一个山水画家的心性修为主要表现在以下两个方面：
一、澡雪精神——涵养独立的人格精神。
一个艺术家首先应该站在一块精神的高地上去观照自然与生命。精神孱弱的人，他的作品必然立不起来。文徴明语“人品不高，落墨无法” 。山水画家所表现的物象是大自然最壮阔的景观。傅抱石说：“中国人如果不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。”所以，作为山水画家就更需要“澡雪精神”、“养我浩然之气”。对于艺术家来说，人品高，不仅仅是品德的修养，更重要的是具备独立的人格精神。因为，个性是艺术的灵魂，湮灭了个性，艺术便不复存在，而支撑个性的唯有独立的人格精神。
石涛的 “纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”就是画家独立的人格精神的宣言。在艺术成就上，清初四王比之四僧不能望其项背，其主要原因是他们缺乏独立的人格精神。学古人的笔墨先要学古人的精神，因为，他们的每一笔都是在彰显他们的内心世界，彪炳着他们的人格魅力。倪云林的“不言世上无人物，眼底无人欲画难”，石涛的 “盘礴万古心，块石入危坐。青天一明月，孤唱谁能和？”程穆青的“帝王轻过眼，宇宙是何乡”，那是何等超拔的傲世情怀；马远“马一角”只画一角山水，郑所南画兰不生根不画土，那岂是玩的笔墨游戏？那是士人的风骨与血泪；龚半千的“登临伤心处，台城与石城”，八大山人的“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解画图，一峰还写宋山河”，那失国的悲怆苦恨都揉碎在了笔墨之中……他们的作品都是经典，我辈后学，只有先涵养自己独立的人格精神，靠近他们的精神境界，我们才有走进经典的可能。
诚然，一个画家的独立的人格精神与自身的天赋、学养、人生际遇密切相关，但我们至少能做到有独立的思想，独立的情感世界。以此为出发点，去选择自己最心仪的山水，唤起自己内心的至诚至爱，只有这样，画在宣纸上的笔墨才会产生具有自我个性的生命痕迹。正如傅抱石先生所言：“一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它。”而这生命之魂就是独立的人格精神。一个画家有了独立的人格精神，作画才会有将军的气度：有画我山水、立自家法的自信与勇气；有运筹布局、纵笔千里的谋略与智慧；有运笔泼墨挥洒自如的技巧与方法。
二、心有所驻——画自己的风景。
《金刚经》上说：“应无所驻，而生其心。”这是体悟佛法无边的不二法门。从笔墨程式上讲，“扫尽百代千家法”就是 “应无所驻，而生其心”。了法，无法，才能不为法障。
然而，从作品表现的风景上讲，一个山水画家又必须做到“心有所驻，情有所系”。祖国山河，无山不美，无水不秀。任何一个画家不可能画尽天下山水。即便是“搜尽奇峰打草稿”的伟大的石涛，他所“搜尽”的也只是与自己互为脱胎的奇峰。
我曾在《黄河文学》上读到一篇《不画别人的风景》的散文，文章中记述了这样一个小故事：作者的朋友希望她正在读七年级的小女儿能够多临摹美国怀乡写实主义大师怀斯的风景画，可是她的小女儿却说：“不，我不画别人的风景！”小女孩儿的话给了我莫大的震撼。她不经意间道出了一个山水画家应该终生恪守的箴言——画自己的风景。
罗丹说：“拙劣的艺术家，永远戴着别人的眼镜。”这样的人不可能画出自己的风景。一个山水艺术家必须用自己的眼睛去寻觅自己的风景，把心“驻”在自己最爱的风景上，让心在这处风景上扎下根来，让风景在自己的心中脱胎，让自己在风景中脱胎，这样笔墨才会“生活”，画出的山水才是“自己的风景”。
深入生活是艺术的铁律。仅以现代在山水艺术上卓有成就的画家为例，就足以说明这个道理。20世纪60年代初，以赵望云、石鲁为代表的西部画家，大力倡导深入生活，由此产生了名震画坛的“长安画派”；我的老师贾又福先生，数十次到太行山写生，用画笔铸起“太行丰碑”；于志学先生，情倾东北的冰天雪地，终于创出了“冰雪山水”；我的好友何加林先生，走过西北系列与淡彩系列，当他心驻西子湖畔用笔墨来守望身边的湖光山色时，他的山水作品才真正脱胎换骨……
回顾我的艺术生涯，我也走过了漫长的情迷别人风景的道路，画黄山、画江南轻岚、画简笔山水、画重彩山水……像无头苍蝇一样乱撞。直到1990年10月，我获“杜甫杯”国画一等奖，到河南巩义去领奖，当我第一次看到了由黄河冲击出来的邙岭时，我一下子被她的浑朴苍凉的蛮荒之美，深深地吸引住了，心中便萌发了画邙岭土质山水的强烈欲望。为了画邙岭，我于1997年移居郑州，无数次深入邙岭写生，行走在塬梁沟壑之间，去捕捉邙岭那最能畅神的美景。邙岭，有河洛交汇的壮阔景象，有宁饿死不食周粟的伯夷、叔齐采薇的首阳山，有诗圣杜甫的故里，有三英战吕布的虎牢关，更有勤劳淳朴的人民。那里的一山一水、一草一木，甚至是一抔黄土，都让我深深地爱恋。如果我不用最纯美的笔墨去表现她，我便会觉得愧对她。我的每一幅山水作品，都是献给邙岭的礼赞，是邙岭教会了我“画自己的风景”——土质淡墨山水。
张迟2008年8月于畅神堂
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