王飏：探究中国山水画“虚空”的艺术境界

来源：翰墨书画网

    内容提要：中国山水画的一大特色是具有“虚空”的艺术境界，画中留有大量的虚白并呈现出空灵的意境，它蕴含着深刻的含义,反映出中国文化中独有的宇宙意识、情感方式和审美情趣。
    关键词：　山水画　　虚空　　宇宙意识　　情感方式　　审美情趣 　　　　　　　　　　　 
    中国山水画发端于魏晋时期，最初是作为佛教绘画的背景，自五代宋元以后逐渐获得其独立的地位而愈加成熟。欣赏中国山水画，我们可以体会到其笔法、构图之中弥漫着的“虚空”的艺术境界，它们代表的是中国文化的整体精神。从对山水画如何表达出“虚空”意境的探寻中可以反映出中国文化中独特的宇宙意识、情感方式和审美情趣。 
    中国人的宇宙观意识不同于西方。希腊人发明了几何学和科学，他们的宇宙观是以客观的、数理的方式来看待世界。一切艺术作品也都成为可以用精确的数值加以测算衡量的物体。在雕塑中他们注重人体的比例、肌肉的力度，在绘画中注重光影的设置。希腊的艺术观影响了几乎整个西方艺术，到后期的文艺复兴时期，画家们更是热衷于透视法、解剖学，世界在他们眼中并不神秘。西方的画家们试图用各种科学的手段来表现他们的作品，而中国绘画却没有沿着这样的轨迹发展，这在于中国与西方有着完全迥异的宇宙观和世界观。《易经》中说：“一阴一阳之谓道。”世界以一种阴阳交替，虚实相生的方式运转着，老子说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，故字之曰道，强为之名曰大。”[1]所谓“道”就是浑然一体的东西，不能用语言明确地描绘出。这种混沌一体的无形之“道”似乎是虚无的，但其实是最真实的存在，它是一切事物得以产生的最终根源。因此中国人的宇宙观从一开始就含有虚无的色彩。后来庄子又发展了这一思想,并多次强调虚无的重要性。《刻意篇》有：“一而不变，静之至也。无所於忤，虚之至也。”《天道篇》有：“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，……虚则静，静则动，动则得矣。……夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”所谓“虚”，实质是消解了心与外物的对立，保持心灵的虚空状态。在老庄学说中“虚”含有唯心主义的色彩，但却对中国艺术的形式产生了深远的影响。 
    中国山水画常以虚境反映实景，用抟虚成实的手法表现出画面的境界。宗炳指出：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥……如是，则嵩、华之秀、玄牝之灵，皆可得之于一图矣。……应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”[2]古代画论中还有“丈山、尺树、寸马、分人”之说，中国山水画虽没有西方绘画的那种透视角度，却以一种独特的方式反映出画面的“虚空”境界，主要体现在线条的运用和对空白的布置上。 
    自古以来书画同源，书法用笔有中锋、侧锋、圆笔、方笔、轻重、疾徐等不同方式，山水画也以各种运笔方式描绘出线条所构绘的世界，在线条的伸缩有度，变化多端中虚实相生，张驰有度。庄子在《养生主》里写道：“游刃于虚，莫不中音，含于桑林之舞，乃中经首之会。”中国画中线条的流动就切合了这样一种“舞”的境界。“在这舞中，严谨如建筑的秩序，流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。”[3]这舞动的韵致，来源于对宇宙生命的体验，又同于“道”的境界。故董　在《广川画跋》里说道：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”正因为将天地万物纳于胸中，才有了画中的气韵流动，才有了“俯仰于太虚”的超越情怀。 
    中国山水画又注重对“空白”的运用。中国画不象西洋画那样在画布上涂满底色，而是留有大片空白。因为宇宙万物本来就是一团虚空的浑化，在虚空中才有气韵的流动，才有万物的生长空间。正如老子所说，有了车毂中间的空间，才有了车的作用；有了器皿中间的空虚之处，才有了器皿的作用；有了门窗中间的空隙，才有房屋的作用。所谓房子、车子、器皿中间的空虚之处看起来是无，是空虚的，其实是构成这些物件必不可少的部分。因此“空白”是使虚的空间化为实的生命。我们欣赏山水画时可能忽略这一部分，但是它却以虚无的方式真实存在着，并影响着整幅画的境界。
“空白”亦是心灵自由的反映。庄子曾说到画家解衣盘礴，这是一种其正艺术的状态。徐复观说：“庄子为求得精神上之自主解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。”古代艺术中强调“虚静”，其实就是以一种超越的心灵“澄怀观道”，从而进入一种深层次的体验，反映在画中，即为一种对“空白”的表达。董源的《潇湘图卷》、赵幹的《江行初雪图卷》……在空白的运用中表达出寥远寂漠的意境，不能不激发起人们对于生命的感叹和对于永恒的理解。所以“空白”之于画又通于禅境，禅宗重视心性，主张“以心传心”，其实讲求的也就是随心而为，自在无羁，将万界一切看成空，从而达到心灵的自由和解脱。惠能有一首著名的偈：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”我们在王维的画《雪溪图》中感受到的就是一种“白茫茫大地一片真干净”的纯真境界。李唐的《清溪渔隐图》，寥寥数笔，似有儿童般天真的拙趣，却将隐身世外的意境衬托得那样空灵。这些画中都透露着深深的禅意，其间的“虚空”境界往往触发人心灵深处的情感。故而“空”并不为“空”，“无”也并不是“无”。山水画中有对禅意的抒发，又有对禅意的升华，将有无之间，虚实之间完美地融合了起来。宗白华说：“中国画家面对这幅空白，不肯让物的底层黑影填实了物体的‘面’，取消了空白，像西洋油画；所以直接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各种皱文表出物的生命节奏。”[4]闻一多评价张若虚的《春江花月夜》时说道：“这里一翻神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”[5]诗是这样，画也是这样。正因为中国人“融万壑于一体”的宇宙意识，重视自然，强调心性的生活方式，使得一切物都带上了感性的色彩，于是有了画中的空灵和虚白，它使人惆怅、宁静，而又充满对生命的渴望和珍爱。 
      中国山水画的虚境之中还透露着中国人特有的情感方式。《礼记·乐记》中提出“情动于中，故形于声”。《毛诗序》中说：“诗者，志之所在也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”孔子为代表的儒家“温柔敦厚”诗教的确立，使文艺从一开始就背上了为礼教服务的强烈的政治色彩。直到魏晋南北期时期，随着汉末经学的瓦解，人的思想和情感得到了极大的解放，人的情感主体的意识开始确立起来。陆机提出“诗缘情而绮靡”的观点，第一次明确指出了诗歌抒发情感的特点。画论中也明确出现了“画言情”的观点。王微在《叙画》中说：“绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”宗炳在《画山水序》中说：“峰岫嶢嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”这里“畅神”也含有愉悦性情的意味。中国人表达情感的方式是含蓄委婉的，尽管有情，却不直露。山水画中表达出的情感也是温婉柔和，讲究的是意境。所谓“意境”包括两方面的含义：首先是情与景的交融，其次还应有“象外之象”，即在情与景完美融合的前提下，有使人流连不尽的意味。当我们欣赏西方绘画时往往给人一种热烈的感染，如米开朗基罗的《创造亚当》，展示的是力量与激情；印象主义画家雷诺阿的《红磨房的舞会》，描绘了躁动的人群、闪烁的阳光，给人一种激越和不安分的冲动。而中国绘画却极少有这种动荡的情绪，尤其是山水画中透露出的是从容淡泊、宁静致远。司空图在评诗的二十四品中有一品便是“含蓄”，曰：“不着一字，尽得风流，”这也是山水画中的最高境界。王维曾说：“夫画道之中，水墨最为上。”[6]水墨画所以最为上，就是因为水墨的晕染最能表达“虚空”的意境，并通过这种意境直指人的情感世界。在古代的画院考试中常用诗句作题目，如“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”，有人画一红衣女子凭栏而立，成了万绿丛中的一道风景；又如“野水无水渡，孤舟尽日横。”大多人画空舟于岸侧，独魁画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，以人的闲寂衬无人的荒凉，愈显深切。中国诗词书画中又多用“帘”、“隔”等，其实都是营造一种意境，这意境集虚实为一体，蕴含不尽之韵味。“中国意境的灵性在于虚空中显示出流动，似乎有一种流动的音乐——生命的律动，气韵的鼓荡，万象的纷呈节奏，苏珊·朗格称为活的形式，‘表现了生命——情感、生存、运动、情绪和所有赋予生命存在的特征的东西’，致使艺术世界充满生气，于鲜活的感觉之中体会到意味的弥深。”[7]正因为虚空的存在，生命的律动，才使画有一种“象外之象”的弥深意味。而这种意味正是意境的体现，从而折射出中国人含蓄隐深的表达情感的方式，反映出中国人对自然山水的热爱，以及借自然山水抒发自已高蹈情怀的意念。宗白华说：“在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。万物浸在光被四表的神的爱中，宁静而深沉。深，像在一和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。”[8]
     由于中国人独特的宇宙意识和表达的方式，形成了中国文人们特有的审美情趣。体现在山水画中表现为“虚空”中反映出的“隐”和“不似之似”的意境。李泽厚说：“审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，当然不是一件偶然事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。”[9]山水画的兴起在中唐以后，至宋元时期达到高峰，这与当时社会上士大夫们的隐逸文化有很大关系。中唐时白居易提出了“中隐”的概念，“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。”[10]至两宋时“中隐”的理念得到进一步弘扬。苏轼有诗云：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。”隐逸文化渗入山水画中营就了山水画虚空的色彩。马远的《寒江独钓》，追求的不就是一种隐者不理世事、自在闲适的情怀吗；黄公望的《富春山居图》，全卷洋溢着一种世外桃源般平淡天真的韵致……山水画中常用的景物：远山、近树、孤帆、云雾，都是为营造一种虚静空灵的意境。中国画家绝不会让艳丽纷繁的油彩填涂满画面，没有虚空，就没有了心灵喘息的自由，没有了山水画“可游可居”的意味，“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”[11]。文人画家们得以在山水画中满足自已隐逸的心愿，在世外桃源般的景物中实现自已人生的理想。“丘山溪壑，野店村居成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理上必要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求”[12]。“魏晋山水诗和唐宋山水画的兴盛，本来也带着士大夫归隐生活的印迹，甚至带有消极，慵倦的情趣，但他们毕竟以自已的敏感，发掘了自然景物的美，还是开拓了人类的审美领域”[13]。 
    中国山水画的另一大特点是“妙在似与不似之间”。因为山水画主要是表达人的主观意兴，所以“形似”就被放在次要地位。倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”王若虚说：“论妙在形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。”[14]似又不似，若有若无，弥合了“道”的大境界，切合了中国人情感的含蓄性，使山水画的空灵中透露着一种韵致。 
    虚，从根本上来说是对宇宙和人生的一种认识，是一种心灵的超越。空，亦是一种上下四方难以以语言明确描述的呈现。“虚”、“空”融合在一起，就形成一种“大音希声，大象无形”的本真状态。山水画中表达的“虚空”境界融集了中国文化的各个方面，并不仅仅是从宇宙意识、情感方式、和审美情趣就能完全阐释透彻的。“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来” [15]，正因为如此，所以山水画中的虚空境界似乎是玄妙混沌却又是真实的，它融宇宙万物于一体，于虚幻中表达着真实，于有限中见出无限。我们理解中国山水画，就要理解其“虚空”境界所折射出的无限广阔的超越境界，以“我”之体验深入“彼”之灵魂，从而达到一种通于万象的深刻了悟。
　

参考文献：
[1]《老子》二十五章。
[2]宗炳《画山水序》。
[3][4][8][15]宗白华《美学散步》第79页， 82页，85页　，115页，上海人民出版社，1981年版。        　　　　　 
[5]闻一多《唐诗杂论·宫体诗的自赎》。
[6]王维《山水诀》。
[7]姜耕玉《艺术与美》，第27页，山水文艺出版社，1998年版。
[9][12]李泽厚《美的历程》，第208页，第209页，中国社会科学出版社,1984年版。
[10]《白居易集》卷22，《中隐》。
[11]郭熙《林泉高致》。
[13]刘叔成等《美学基本原理》，第251页，上海人民出版社，1984年版。
[14]王若虚《滹南诗话》。