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【摘要】人们通常以“书画同源”来表述书法与绘画的关系。实际上，文字与绘画的发展，是在两种精神状态及两种目的中进行的，“书画同源”更多地表明了中国书法与绘画的密切关系。即：它们虽然表现形式不同，但在笔墨运用上具有共同的规律性和极强的一致性，且都秉承着中国人特有的哲学意识和时空意识，因而不仅具有相同的性质，而且在审美上有着共同的追求，在经营位置上有相同的原则要求，在审美意象上有着高度的一致性，在艺术评价上有相同的标准。
关键词：书画同源，气韵生动，经营位置，审美意象
对于书法与绘画的关系，人们往往会笼统地表述为“书画同源”。实际上，关于文字出于绘画的最早表述可能是唐人王维《为画人谢赐表》提出的“卦由于画，画始生书”，自此，书法和绘画之间的密切关系越来越被人们所重视，并有“书画同源”一说，且认为“河图洛书”是“书画同源”说的依据，汉代孔安国《尚书》云：“古者，伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契以代结绳，由是文籍生焉”。而最早的“书画同源”之说，则见于张彦远《历代名画记?叙画之源流》：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”
但从我们今日能够见到的龙山、仰韶时期的彩陶以及后来殷时期的青铜器看，其图案可以说是我国最古老的绘画作品，显然，它们都属于极为抽象的图案，而作为美术的（绘画的）追求写实意味的物象则是战国时期的事了。相较之，六七千年前陶器上的刻划符号可谓中国文字之滥觞，这些符号是抽象的，虽然不具有象形意味，但却具有“指事”的性质。至殷，最原始的象形字更追求物象。可见，中国的书画一开始是属于两个不同的系统，前者属于装饰的性质，后者则是记事的目的。即是说，文字与绘画的发展，都是在两种精神状态及两种目的中进行。①
是故，把“书画同源”理解为中国绘画和中国书法的关系密切则更为贴切，它反映了两者在产生和发展过程中的相辅相成。
一 中国书画异形同质
书画皆“肇于自然”，都是自然物象抽象的结果，只是因了目的之差异而抽象的结果不同：绘画在一定程度上保持了物象的外形和特质，书法则不再是物体外形的勾勒，而是“囊括万殊，裁成一象”。 显然，书法从一开始就高于绘画，就比绘画具有更高的抽象性。
蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”不惟书法，绘画之“肇于自然”更是众所周知的定论，正所谓“物类其形，得造化之理”，虽说龙山、仰韶时期的彩陶上完全是抽象的装饰性的图案，但至战国则是追求写实性的物象了，也就是类物、是赋形。谢赫六法中的“应物象形”，就是指绘画要以一定的物象作为依托，在此前提下进行取舍、概括、想象和夸张。
但汉字的“象形”与绘画之“形”在本质上是不同的。象形是对存在之事物的简化和省略了具体细节后的基本体态的概括，是某种动势的表现，即所谓“化成其物，随体诘屈”（许慎《说文解字 序》）。但象形毕竟要“类物”，即具有具体事物的形势美，是对具体事物形势美的高度概括和提炼；但它绝不是绘画，因为它们表现的不是事物在一定时空中的瞬间状态，而是对事物“形势”的类型化概括，② 也就是“囊括万殊，裁成一象”。
书画的密切关联，乃发生在书法有了美的自觉、成为美的对象的时代，即始于东汉之末、而确立于魏晋。此时，书法走向了完全自觉，社会各个阶层都把书法作为可欣赏的艺术对象，作为艺术家本身则把书法创作作为艺术实践，并从理论上不断予以提炼、指导。就是在这种氛围下，人们对书法的学习尤其是对草书的学习，几乎代替了对经学的学习。“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。随处众座，不遑谈戏，展指划地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。”这是后汉赵壹所描绘的大的社会、文化背景。针对这种社会现实，赵壹写了《非草书》，所谓“非草书”，就是对草书加以“非难”。在承续传统的儒家观点的赵壹等看来，世人所习的草书，也只是“技艺之末”，是无益于“治”的俗学小道，是与现实的、重大的政治功用相背离的，是不值得人们朝夕操持、用精致力的。他劝大家把一番精力，应“用之於彼七经”和“稽厯恊律”这一方面。“我以为书法是在此种狂潮中才卷进了艺术的宫殿，书法也从实用中转移过来而艺术化了”。③ 可知，书法和绘画具有相同的性质。
二 一致的笔墨追求
中国书法和绘画在笔墨运用上具有共同的规律性和极强的一致性。唐代张彦远在其《历代名画记?叙画之源流》中说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”中国书画首重用笔，没有用笔，书画即是无源之水、无本之木。“书法线条之美在于用笔用墨”④，而作为以造型为表现形式的中国画，则又以书法用笔为语言，离开了书法的用笔，所谓的中国画也就失去了其应有的本质特征而徒留其名，换言之，纯粹的中国画本身是体现着浓厚的书法意味的，其点、线、面和墨韵，都流露着韵律之美，表达着独立的审美意象。所以，中国画同书法一样，从未停止过对笔墨的追求。明代王世贞在《艺苑卮言》中曾以画竹为例作了形象的比喻：“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。元代赵子昂亦云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这无疑都是书法入画的实证。实际上，我们从许多古画中也可以印证这一点：古人作画，落款处常以“某某写”具之，这个“写”字，就体现着一种“书写”意味，即是说，中国画是如“书”一样“写”出来的。但这并不是说二者之间就有了因果关系，而是相得益彰的附益关系。
中国绘画发展的特点之一，是由色彩而到黑白。纵观绘画史，在宋以前多以色彩为主，无论是龙山、仰韶时期的彩陶，还是敦煌壁画以及青绿山水，都说明了这一点。但中国画并未因此而变得单调，相反，追求墨韵的中国画尤其强调“墨分五色”，即“浓”、“淡”、“干”、“湿”、“枯”。而传统的书论也强调“墨分五色”，即 “浓”、“淡”、“渴”、“润”、“白”。二者表达着相同的审美理念。
从笔墨的角度讲，中国绘画是点、线、面的艺术，中国书法是点、线的艺术。但随着明代王铎把“涨墨法”引入到书法中来，书法的点、线就扩展到了面，即通过“涨墨法”把字的线条分割的空间渗化成面，进一步强化了画面的节奏感。可以说，王铎的出现，使二者在表现元素上得到了统一。
三 相同的经营位置原则
不论是顾恺之的“置陈布势”还是谢赫的“经营位置”，都是指构图，是谋篇布局，是对宾主、虚实、繁简、疏密、藏露、参差、呼应等种种对立统一关系的有机安排和把握。中国画历来重视谋篇布局，始终要求构图要服从于整体内容和意境的需要，古人所谓“必先立意，而后章法”，强调的就是内容决定着形式。
中国画的构图原则，古人作了很好的总结，以 “虚实相济，疏能走马，密不透风” 为总体要求。即对于画面的实处，要求密、聚、繁、浓、大、长、深、重、粗；相应地，对于虚处，则要求：疏、散、简、浅、小、短、轻、细。相较于书法，二者在章法上的原则要求显然是一致的。书法中的诸如知白守黑、疏密、虚实、提按、疾涩、干湿、方圆、浓淡等要求，也恰恰体现了对立统一的原则。正是这些原则的灵活运用，才使得书法产生了强烈的流动性、节奏感和韵律感，从而极具神韵美。所以，徐复观说 “以画面各部分的调和比之于音乐的律动（品节），这与西方把rhythmic（韵律的、节奏的）用到绘画方面的意味不谋而合。”⑤
四 相同的审美追求——气韵生动
中国书画有着共同的审美追求——气韵生动。方薰山《静居画论》云：“气韵生动谓第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云‘元气淋漓幛犹湿’，是即气韵生动”。唐岱《绘画发微》亦云：“六法中原以气韵为主，有气则有韵，无气则板滞矣。” 钟嵘在《诗品》中则说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”气韵贯穿着作品的命脉、体现了画面的“灵魂”。
实际上，谢赫之“气韵生动”，主要是指人物画，即使至唐末的张彦远的《历代名画记》，仍是以气韵的观念来评价鬼神人物：“至于鬼神人物，有生动可状，须神韵而后全。”其时，虽然已出现了许多著名的山水画家，如唐代的王维、大小李将军等，但也没有把气韵的观念用到山水画的创作与评价上。 第一个把此观念用到山水画上者，应是五代之荆浩，其在《笔法记》中说：“画者，画也，度物象而取其真——苟似可也，图真不可也。”“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。” 荆浩所谓的“真”，应当是指画面表达的内在气质风韵，一个画家对物象在精神面貌上的把握，重在内含气质而不在外表形象，当然，内质是以表象为基础的。就山水画言，其山、石、云、水、树等诸多“表象”元素的形体变化与技巧变化的和谐统一，体现着作品的内质，进一步讲是体现着作者的内质。
书法同样讲究“气韵生动”，但书法的“气韵生动”更多的是表述为韵律感和神采，王僧虔云“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”强调了审美的不同层次要求，即神采是第一位的，笔墨点画的形质是第二位的。书法的韵律感即可认为是线条和已经被线条艺术性地进行了空间分割的文字排列的节奏和律动。不论是字形的大小参差错落及轻重变化还是墨色的浓淡枯湿及轻重虚实变化，也不论是字组的有机排列组合抑或字形、字势的欹侧、倾斜与摆动，都在表达着书法的韵律美和气韵生动。清代姚配中有云：“书之大局，以气为主；使转所以引气，气得则形随之，无不如志，古人之缄秘矣。”又云：“字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。”便是强调了“气韵”在书法中的重要作用与意义。
五 一致的审美意象
就象没有技巧就不能成为艺术一样，缺失审美意象同样不能成为艺术。不论是中国书法还是中国画，虽然表现形式不同，但它们在笔墨运用上具有共同的规律性和极强的一致性，并贯穿着与生俱来的中国式的哲学观和时空观，故而，有着一致的审美意象。
中国书画之所以能让人感动，就是因为它们具有相同的诉诸人之感觉的东西——审美意象。它“既表现着宇宙的原始生命，又呈现着人的感性生命”⑥。这是中国人独特的认识和把握世界的哲学意识，体现着中国人特有的时空意识。具体而言，就是以阴阳变化的观念贯穿于作品之中，以点、线、面的合理运用来表达时空意识。黑格尔认为，艺术“不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹……就算尽了它的能事，而是要显示一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”
意象思维是重“迁想妙得”的，迁想即想象力，具有主观能动性；妙得即妙悟，得对象之本质、悟形象所反映出的意象、气韵和神采。徐复观在《中国艺术精神》中说：“艺术的传神思想，是因作者深入对象，因而对于对象的形相所给予作者的局限性及其虚伪性得到解脱的结果。作者以自己之目，把握对象之形，由目的视觉的孤立化、专一化，而将视觉的知觉活动与想象力结合，以透入于对象不可视的内部的本质（神）。此时所把握到的，未尝舍弃由视觉所得之形，但已不止于是由视觉所得之形，而是与由想象力所透到的本质相融合，并受到由其本质所规定之形；在本质规定以外者，将遗忘而不顾。而为本质所规定之形，且不以形见于人之目，而系以其本质，即以其神，融入于吾之想象力（实即主观之神）之中；此即《庄子 养生主》庖丁解牛之所谓‘以神遇而不以目视’。”⑦
作为以点、线、面等具象的元素构成的书画作品，不仅仅是一种凝固的形式，它更是作者心灵的幻化，承载着作者的思想和审美意象，或者说作者的审美意象融入在具象、形象之中。在这个问题上，苏珊·朗格说：“图案中的形式无论如何抽象，也有一种非纯属色点的生命。在配置色彩的过程中，某种东西产生了，他是被创造出来的，不仅仅是在新秩序中的聚合和凝定。这就是意象。” 而对作品的品读，就是对作品审美意象的再发现，读者的感动，也恰恰来自于作品所呈现出的审美意象，这是读者和作者的心灵对话，是画面所传达的审美意象、气韵和神采所引发的读者的共鸣。
六 相同的评价体系——境界
如前所述，中国书画具有相同的性质，那么就理应有相同的评价体系。而这个评价体系自然是从艺术本质和审美要求出发的，正如徐复观所云“若不从现实、现象中超越上去，而与现实、现象停在一个层次，便不能成为艺术。”⑧
用“有无境界”来作为审美方法是王国维在《人间词话》中提出的：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”⑨，“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。”⑩ 他强调作者的情感、意趣和创造性思维在艺术创作中的决定作用，认为只有洋溢着自然之美、重在传神、有“味外之味”的作品才能步入“有境界”的艺术殿堂中。? 当然，王国维的“境界说”是用于词之审美，但以此来作为书画的评价标准也是再恰当不过。
对传统中国画，其评价标准一般会认为有两个方面：一是笔墨技巧，二是由笔墨技巧所营造的意境或境界。而实质上最终的标准只有一个，那就是意境。何也？“技进乎道”！技法是为境界服务的，惟有境界才能赋予画以生命。”书法亦然。
艺术创作离不开技巧，但有了技巧，甚至是技巧精绝，却不一定能成为艺术。只有“技进乎道”，实现了技的升华，才可成为艺术。所以，书画作品的境界，不仅存在于技巧之中，更来自于作者的修养。徐复观在《中国艺术精神》中说：“庄子所追求的道与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上完全相同，所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子由此而成就艺术的人生。”? 这就阐明了中国艺术精神与庄子的“道”本质上的一致性，把艺术创作上升到“道”的高度，即“技进乎道”，这与王国维的“境界说”在本质上是一致的。
总之，传统的中国书法和绘画有相同的产生、发展的土壤，这就使它们在作者的“能感之”、“能写之”和读者的“能赏之”等方面具有了相当的共性或一致性。二者相得益彰，相互影响，共同构建了中国传统美学的意象世界。
参考文献
1．徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第108页
2．黄惇《书法篆刻》，高等教育出版社，1990年10月第一版，第2页
3．徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第108页
4．金开诚 王岳川《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年1月，第8页
5. 徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第127页
6．胡继华 《宗白华文化幽怀与审美象征》，北京出版社出版集团，2005年1月，第159页
7．徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第146页
8．徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第78页
9．王国维《人间词话 人间词》，谭汝为校注，群言出版社，1995年12月，上卷第1页
10．王国维《人间词话 人间词》，谭汝为校注，群言出版社，1995年12月，上卷第7页
11．王国维《人间词话 人间词》，谭汝为校注，群言出版社，1995年12月，前言第3页
12．徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第42页
作者：赵立新（任教于山东农业大学，北京大学访问学者）
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