赵望云（1906—1977）河北省束鹿县人。曾任西北军政委员会文化部文物处处长，中国美术家协会常务理事，陕西美术家协会首任主席，陕西省文化局副局长，陕西省人大代表，陕西省政协委员等。
赵望云是我国二十世纪中国画由古典形态向现代形态转型早期阶段涌现出来的杰出革新派画家。他在“五四”新文化运动的感召下，积极提倡新国画运动，以大量表现劳动民众生活的农村写生和国画创作，开艺术之新风，体现了高尚的道义精神，开创了一条中国画反映社会现实生活的艺术道路。成为中国画革新的闯将和二十世纪艺术大众化思潮的先驱。
抗日战争时期，他创办《抗战画刊》，团结广大美术家，以画笔做刀枪，积极宣传抗日，体现了极大的爱国热忱。1942年起定居西安，进一步精研传统技法，与西北自然风貌及多民族人文风情相融合，探索并开创西北新画风，形成了雄浑博大、自然质朴的艺术风格。同时，他组建画会、创办刊物、开设美术社、组织画展，并培养了享誉当代画坛的黄胄、方济众、徐庶之等著名国画家，成为大西北美术的开拓者，他的艺术理念及实践精神极大地影响了以他为核心的西北画坛。
新中国建立初期，百废待兴，肩负西北文物行政领导重任的赵望云，以中国文化人的高度责任感，完成了敦煌接收及炳灵寺、麦积山、西安碑林、半坡等诸多西北文物的保护、发掘、建馆等意义深远的工作，被文物界尊称为“西北文物事业的奠基人”。同时，他团结当地画家，继续沿着“深入生活，弘扬传统”之路，积极进行艺术创作，足迹踏遍三秦大地、河西走廊和祁连山域，以苍厚、朴茂之笔强烈地表现了独特的西北风韵和时代精神，创造出崭新的中国画表现语言，以“农村写生”精神，赋予传统新的灵魂，成为“长安画派”的奠基者和创始人。
赵望云一生立志创新，数度变法。他早年的作品泼辣、质朴，中年呈现出诗化、音乐化的特征，晚年更强化主观情意抒写，将本色、理想、魂魄化入老辣、拙厚之笔墨，意境新奇，形的松散化与神的内敛化，到达炉火纯青的艺术化境。
赵望云以开创中国画直面生活的艺术道路及对于长安画派的奠基性和开创性的贡献，确立了他在近现代中国画发展史中开宗立派的地位。
锦绣山川绘丹青
理解赵望云，需要时间，欣赏赵望云，不仅需要时间，还需要阅历，尤其需要心灵的解放，需要趣味的高尚，需要对朴素与醇和有发自生理上的亲近——这就是说，需要对虚假的、装饰的、媚悦的、甜俗的东西从本能上感到厌恶。
有了这样近乎苛刻的基础，我们就可以心平气和地来谈论赵望云，就像打开一坛陈年老酒，或者面对一位来自乡下的硕学大儒。
赵望云来自乡下。他家乡的那个集镇如今已是中国最大的皮革加工基地和集散地。1921年，15岁的赵望云就曾在这个镇上的一家皮店中做学徒。“由于厌恶这种商业，便以绘画作为精神惟一寄托，同时自己感到绘画方面的天赋，已产生从事这一事业的想法”。他后来在自传中这样回忆。当19岁时，父母双双亡故之后，赵望云觉得“从此解脱了精神与肉体的束缚，得到了个人的自由与新生”。在20岁那年他远游北京学习美术。在新文化运动为人生的艺术主张的影响下，他“确定了从事国画改造的志愿”。从1927年开始，赵望云常与友人同往西山碧云寺附近专心习作乡村人物速写，竭力创作有关群众生活的画面。“我画农村是由于我生在农村，热爱农村景物，同情劳动生活”。从此，“赵望云”这个名字开始出现在中国现代美术运动中。中国北方农村破产的种种景象，在赵望云的笔端下被公之于世，“中外人士咸惊为‘苍头特起’之艺术前锋”。这在中国水墨绘画的历史上是空前的。传统的水墨画，大都是围绕自爱、自恋、自赏的轴心来转动的，即使有点孤愤，有点高蹈，也离不开小我这个中心，而像赵望云这样“以伟大的人格与道德为中心，以群众的情感与遭遇为基础，一切一切，都建筑在‘战和爱’字上”，“时时与自己无意识中的堕落宣战，常常和外界盲从的混乱的势力对抗”的水墨画，的确如王森然所评价的：“在中国艺术的园地里，别开一朵新花。”综观赵望云一生的艺术创作，自始至终，都不曾囿于小我的天地。从早期的北京西郊写生到后来的冀南农村写生、塞上写生、泰山社会写生，西北写生，建国以后的宝成铁路写生、黄河写生、陕北写生、秦岭写生、祁连山写生、商洛写生及访问埃及写生，他71岁的一生，除去前20年和“文革”十年有差不多41年是“人在旅途”。他说：“我喜欢看我没看到过的东西，自然界无穷尽的变化，社会间无量数的人群，好像都与我发生着密切的关联。伟大的自然社会，它有一种微妙的力量引诱着我的精神。”
登峰造极垂青史
赵望云是由关注民生社会而选择一条独特的艺术道路的。这一初衷可以说贯穿于他的一生。那种引诱他精神的微妙力量，就是“民胞物与”的大悲怆，诚如当年王森然一眼看到的：“饱含着人道的义勇和热力。”他的那些社会写生作品，“是终日坐着大车奔波田野，夜宿小店中作成”。
赵望云不仅是发现了大西北的美，而且创造了山水画的许多新章法、新笔墨。早在1928年，著名教育家、文学家、史学家和画家王森然，就洞悉到了赵望云的创造力：“以意志战胜的天才作家，其生命上，不仅有充富之爱，而且有战斗的勇力，舍去所有的师承、学校，一本自己创造的真精神，在其生命内最淡泊最诚实的爱情中，借战斗的勇力，改变旧有的画风，而产生一种新生命的新秩序……”赵望云上世纪40年代赴西北写生作画时，笔墨和章法上，多少受到石涛和张大千的影响，但他毕竟是一个忠于自然和忠于自我的诚实的艺术家。可是，新笔墨和新章法的创造，需要建立在对自然和生活的长期观察和表现的基础上。到了上世纪50年代中后期，真正“洞悉西北高原之气息”的笔墨语言成熟了，屈指一算，赵望云在西北已经生活、观察了近二十年。二十年磨一剑，其中艰辛可想而知。到了上世纪60年代，笔墨更加精进，开始朝着松动、朴茂、浑厚的方向发展。像《陕北之秋》、《幽谷新村》、《杉林麋鹿》、《风雨归牧》、《秋实累累》、《重林耸翠》等作品，绝去古人蹊径，无所依傍，那种精力弥满的构图，放笔直干的用笔，水气淋漓的墨色，无不显示出画家充沛的创造力。特别奇的地方，是赵望云用浓重的湿墨来画西北的土山，既画出了土山的厚实温软，又画出了土山的干枯焦涩。这种矛盾的感觉正是西北土地的特色，在赵望云之前从来没有人用笔墨准确地表现过。他画的土地一片苍茫，他画的树林一片苍劲，但整个画面又墨色淋漓、温润如玉。这种用笔苍老、用墨蓊郁的技法，达到了极高的美学境界，也突破了前人技法的成就，至今为止，还很少有人企及。
赵望云在山水画水墨语言上的新贡献，除了上面说的笔枯墨润，还有一条，就是在表现西北山川、土地、林木的浑厚时，不施晕染，也是在表现西北山川、土地、林木的浑厚时，不施晕染，也不用积墨，而是在笔头上直接蘸濡墨、水、色，既不完全调和，又有初步渗融，然后迅疾地以顺、逆、侧、转、拖、掠种种变化多端的笔法，泼绘于纸，在一种酣醉的精神状态中，或徐或疾，或提或按，相机生发，时见缺落。笔的枯与润，墨的浓与淡，色的有与无，完全不是精心安排、小心实现的，而是在整个大写意的过程中笔随气运，随机成趣，在这一点上很像西方油画的高手伦勃朗、德洛克罗瓦、莫奈。赵望云的画给人一种意气风发、生机勃勃的感觉，这样一个作画的过程，恐怕也是产生这种魅力的原因之一。该快的地方，他掠笔如飞，流下许多飞白；该慢的地方，他沉着稳健，用粗笔排墨，一笔一笔，务使浓淡于湿互破互融。他总是小心地保留那些飞白，这一方面是为了使笔、墨、水、纸初次接触那一刹那的新鲜生动的效果不被破坏和泯没；另一方面，也是他对西北土地和植被长期观察后所得印象的艺术表现。那飞白总是出现在黄土高坡的山脊上和迎阳面，总是出现在大树的根干部，这些部位本来就是干涩的。利用草书飞白来表现西北风物气质中“干裂秋风”的苍劲之美，是赵望云的创造；同样，用透明的淡墨来描画坡脚的黄土和远山，以及树梢，既表现了黄土的绵厚和松软，反映了严酷生态之下仍然不乏生机，又同“干裂秋风”相映成趣，表达出“润含春泽”的朴茂之美。这种两极的结合，正是赵望云对大西北“最淡泊最诚实的爱”的恰当表达。用枯笔飞白表现的大西北“干裂秋风”的苍劲之美，传达的是对一位严父的敬畏；而用淡墨排叠的土坡、远山、树梢的“润含春泽”的朴茂之美，传达的是对一位慈母的缅怀。我想，这可能就是赵望云的大西北“情结”的潜意识流露，也是大西北最终成为他的生命归宿和精神家园的奥秘所在。经过赵望云笔墨解释出来的大西北，不仅成为中国绘画史上对大西北自然气息和人文气质的经典图解，而且成为现代中国人对这片文明发祥地慷慨浩叹的复杂情怀的经典表述。它不仅成为“长安画派”的情感基调，甚至成为以后表现这片土地的小说（如陈忠实）、诗歌（如灰娃）、电影（如张艺谋）、音乐（如赵季平）的一个永恒的艺术参照。
长安画派树大旗
自1961年西安美协国画家们在北京的集团亮相获得成功，“长安画派”的名称就被加到了生活、工作在西安的这批画家的头上，赵望云和石鲁因为他们的杰出成就和事实上的领导地位，而被冠为“长安画派”的领袖。对于那次画展来说，或许“长安画派”的名称是准确的。但从历史来考察，将文化作为一种生态群落来观照，“西北画派”的提法可能从内涵到外延更准确。从历史来看，它能上溯到1942年赵望云第一次西北写生，并同抗日战争和开发边疆的历史文化思潮的背景联系起来。这就是说，“西北画派”诞生的时代背景是同近现代中国的命运息息相关的，是同民族救亡运动和整个知识界的爱国主义文化觉醒运动密切相关联的。赵望云对西北的“美术发现”不过是当时整个文化界、知识界对西北的历史、地理、民族、社会、矿藏、宗教的整体关注中的一个部分。在这个历史背景和文化背景上，我们对于赵望云（当时还有关山月，但他没有在西北落根）的开拓者地位就可以得到一个正确的认识，对于后来逐渐形成的这个画派的历史使命和文化内涵也可以得到较明晰的认识。从范围来看，赵望云创立的这个画派的最初成员是他们师徒四人，即赵望云、黄胄、方济众、徐庶之。三个学生的艺术思想和创作方法完全体现了赵望云的思想和方法。如果让后来取得巨大艺术成就的黄胄仅仅由于工作的变动而划出这个画派，实在是一件说不过去的事情。而如果叫做“西北画派”，黄胄还有后来调到新疆的徐庶之都可以归纳进来，这样更符合这个画派队伍的历史面貌。无论如何，赵望云师徒四众是中国美术史上的明确的文化目的与美学思想，有自觉的风格追求，而且是用水墨来表现西北山川风物的第一个绘画小集团，或者小流派。与此同时，在西安还有一些国画家，如何海霞、郑乃珖等，但都为了生计画着与西北关联不大的传统画。延安当然也活跃着一批革命现实主义的画家，但不画中国画。直到上世纪50年代，经由赵望云的努力，被组织在“国画研究会”的国画家们完成了向以写生为基础的新国画的转变；从延安来的画家则转变了对中国画的歧视态度，开始认真学习中国画。这两支新的力量，日后成了所谓的“长安画派”的重要生力军。但显而易见，如果没有赵望云的拓荒工作，没有他们师徒四众的集体努力，没有赵望云对后来两拨画家的左右调停，“长安画派”就会没有历史依托。无论从思想的角度还是从组织的角度，还是从艺术造诣的角度，赵望云都是这个画派的当之无愧的领军之帅和创始人。名称也许并不重要，但为了还原历史的真实，我们至少应该知道，“长安画派”并不是一个50年代破空而出的东西，它的生命胚胎早在上世纪40年代就已形成了雏形。准确理解“长安画派”，理应做时间和空间上的延伸。这种延伸，有助于对赵望云的客观、公正的评价。
现在，让我们来谈谈晚年的赵望云。所谓晚年指的是赵望云生命最后的十年，它恰恰是“文革”十年。从1966年6月至1970年春节，这三年半的时间他受到了残酷的凌辱和折磨，被打成重伤，导致半身不遂，失去自由，与绘画绝缘。1970年春节后他被宣布“解放”，重获人身自由，开始画一些尺幅不大的小画。1972年夏秋之际在病中为丈八沟宾馆画了一批大画。1973年是创作盛期，虽然右腿病瘫，右手也不灵便，但后期很多代表作画于这一年。1974年又一次受到批“黑画”的冲击，风烛残年又一次受到精神创伤，明显衰老，又一次搁笔。1975年在病中又拿笔作画。1976年是他生命最后的辉煌，好像知道自己的生命旅途即将走到终点，他拼尽精力，在这一年整整完成了100幅作品，但往往一画完成，再无力题款就躺下睡去了。1977年3月29日，赵望云逝世于西安。自1942年迁居至此，他在西安共生活了35年。他的骨灰两年后被重新安放在西安烈士陵园并予平反昭雪。西北这片土地，成为他生命的最后归宿。
赵望云晚年作品有两个最显著的特点。由于不能外出写生了，许多作品是靠过去的写生印象画成的，是靠回忆及想象完成的。这样他的作品在形式上变得更单纯。由于素材的单纯，使笔墨更趋凝炼、老辣，许多画甚至达到了直泻性灵、白贲无华、天真浪漫、无法而法的境界。完全为心灵而作，率性任真，不假雕饰，一片化机！赵望云晚年作品中，大量透明淡墨的使用，造成了画面梦境般的迷离。他壮年的作品是要努力拉近观众同作品的距离，“而晚年的作品却在自觉（也许是不自觉）地拉开距离。这是他的梦里家山，是沉淀了一味苦涩之后的远梦回响。他心如秋水，一片澄明，一切喧器与嘈杂都沉汰了，在太古之静谧中听天籁萧萧，灵魂出窍，踽踽独行。赵望云晚年作品中经常出现一个孤独者的背影，或登高远眺，或夜山独行，或静立幽谷，或吊影湖边。我想，这可能是他的灵魂在凭吊山河大地所有的精灵，也可能是他的灵魂在寻找最后的归宿。画家虽然在孤独中死去，但他毕竟找到了自己的归宿。这片苍茫的土地，由于他的精神的朗照，从千古混沌中放出光芒，永远不再沉寂
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