逍遥的心象

来源：www.shuhuayanjiu.com　　作者：庄天明

    傅抱石无愧为中国乃至世界的绘画大师，其艺术成就随着时间的推移，一定会得到越来越高的评价。去世不久的傅抱石艺术研究专家沈左尧先生在许多年前就预言：在不远的将来，傅抱石在世界上的艺术地位会超过梵高与毕加索。我们拭目以待，等侯这一天早些到来。      
    时值傅抱石诞辰105周年,作为傅抱石作品收藏最多最精的机构，南京博物院特别策划举办了一个新的、有特色的展览“逍遥的心象——傅抱石写生创作对比展”。显然，这个展览得益于傅抱石家属两次慷慨无私的捐赠。首次为“文革”结束之后捐赠的365幅傅抱石的中国画作品。其次，二年前又捐赠了大批傅抱石的作品，其中有346幅写生画稿。举办这个展览，既是对一代巨匠的追思与缅怀，同时也为艺术界与广大观众提供一个研究与了解傅抱石写生与创作的机会。借助于难得的第一手材料与优秀典范，对艺术鉴赏、研究与创作都有所裨益。本人作为这次展览的策划与责任人之一，就傅抱石的写生与创作谈一些自己的感想与体会。 一、庄子精神与抱石画风
　　 1980年左右，有幸拜读港台版徐复观所著《中国艺术精神》。当时被题目所吸引，顺着竖排的繁体字往下追寻，想知道究竟什么是中国的艺术精神。读罢全书，当时有两点感慨：一是徐先生将中国的艺术精神归结落实到庄子的思想与精神之上，指明了中国艺术的高明与特色所在；二是该书的学术品质令人向往，在时下很难见到如此深入独到的艺术论著。从该书出版与傅抱石去世的时间可以确定，傅抱石没有接触过这本专著。但我相信，富于史学兴趣、强调人的个性与境界的他肯定会非常喜欢该书的学术品味与结论，兴许他会一边喝酒一边叫好。为什么这么说呢？因为笔者清楚地感悟到傅抱石就是这种精神的向往与实践者，甚至可以说是庄子精神在现当代艺术界的代表与化身。庄子精神是中国艺术精神之所在，也是傅抱石艺术精神之所在，更是解读傅抱石艺术思想及艺术风貌的关键所在。      
    对于傅抱石其人其艺，笔者以往认为最接近于“诗圣”李白那种天才型的酒神精神。 李白好酒，傅抱石也好酒；李白借酒诗成仙，傅抱石微熏画更妙。酒对于他们来说，乃是人天合一的催化剂，是忘却世虑、超以象外的琼浆玉液。李白好酒兼好庄子，虽然无人提示过傅抱石兼好庄子，但从他的气质、文风体会观察，他应该是有这种意向的。再者，近现代著名画家中没有一个人的绘画精神与画风像傅抱石那样更接近于庄子的精神。庄子在《逍遥游》中言：“采天地之正气，而御六气之辩，以游无穷者......故曰，至人无己，神人无功，圣人无名”。其外篇则构画了一个“受揖不立”“解衣磅礴”的真画师形象。通过“逍遥游”，人的精神得以与天地相往来，具足宇宙气象；由“解衣磅礴”，将天人合一的境界与心得发挥到人生艺术上，化为神品与逸品。将这两者结合统一起来，亦即所谓的“以出世的精神，作入世的事业”，也可转释为“作入世的事业，需有出世的精神”。      
    前面提到，从画迹体会分析，傅抱石画中的庄子意味是非常明显的，《庄子》中的好多著名的词语如“所好者道也，进乎技矣”，“解衣磅礴”，“萧萧出乎天，赫赫发乎地”，“备天地之美，乘神明之容”等，借助来作为傅抱石画风的赞词，大家都会觉得非常的贴切与高妙。然而，在傅抱石本人的思想言论上是否有这种明确的记述呢？对于这一点，我们不妨读一读傅抱石在《壬午重庆画展自序》中的自述：“我只求我心目中想表现的‘某种境界’有适当的表现出，就认为这一画面已经获得了它应该存在的理由”。而这“某种境界”是什么样的境界呢？在同文中傅抱石明确的说：“我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办、所能完成！当含毫命素、水墨淋漓的一刹那，什么是笔、什么是纸，乃至一切都辩不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史‘解衣磅礴’也不是神话”。傅抱石在《中国绘画思想之进展》一文中，对庄子的艺术观作了更为清楚的论述：“   因为绘画在西周既有如是之发展，在周秦诸子的著作中便可以察知对于绘画是怎样一种看法......尤以庄子的绘画观，是纯然认为和‘天’ 一致，他所尊崇的画家是‘解衣磅礴’，以作者的道德世界为作品的世界，而这世界须与‘宇宙’相合，后些所谓的笔墨，不过筌蹄而已。......他认为画家透过创作的历程而成作品，其实是浑然一事，不必分也不可分画家和作品时间与空间的某种不同。这种物我两忘的境界，即是‘解衣磅礴’的真画者，亦即‘天人合一’。”大家知道，中国的道家即是以老子和庄子为主要代表的道家，道家的思想也以老庄的思想为代表。傅抱石在《中国绘画之精神》中谈到中国的艺术精神时，明确提出他的鲜明观点：“中国几千年来，以儒教为中心，虽然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中国艺术之发展，和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想。”具体落实到作品布局上，傅抱石又说：“因为道家的思想，主要的是崇尚自然，主张虚无而又富于玄想的。你看看中国没有一张画是把纸画满的。每一张画都有空间，这空间的控制比什么还重要呀”这两段文字中，前者讲的是总体的，后看谈的是具体的，对于了解庄子精神与傅抱石画风之间的关系相当重要。
　  将傅抱石画风与庄子的精神境界联系起来解读似无先例。笔者先从他的画风考虑体会，能活生生感到庄子精神风貌的呈现；直到从傅抱石著作中找到上述清楚明白的“实证实据”，才放下心来，才觉得这个设想与求证的过程充满着智趣。何况这种“发现”对傅抱石的研究与解读极富意义。  
     二、写生画稿与速写      

    在傅抱石子女2007年捐赠南京博物院傅抱石大批艺术作品中，除了大量的著述手稿与部分印章外，另有数百幅速写性的写生画稿。对于这些画稿怎样称名，当时有两种不同的意见：一者认为应称“速写”，一者认为应称“写生画稿”。而哪一种称名更符合实际与通行的惯例呢？
　　 如果按照我国传统的习惯，此类在自然间直接对景写出的画稿，一般都称之为“写生画稿”；而将在写生画稿基础上进一步加工，为最终作品所作的草图，称之为“粉本”。然而传统的写生画稿都是用毛笔画在宣纸上的，傅抱石采用的工具却是有别于传统的铅笔与新闻纸或白报纸，这就给画稿命名带来了困惑与难度。再说速写。速写为西洋绘画中的一个种类，为素描中速度相对快，画法相对简单一类作品特定的名称。中国自从引进西洋绘画之后，尤其是中国画家兼学西洋绘画之后，写生画稿与速写便拉近了距离；甚至混成了一片，有些不好分别了。傅抱石这种速写性的写生画稿就属此例。就拿傅抱石本人来说，从其发表的有关文章中能看到“写生”与“速写”两个名称交叉互用，没有统一的称名。如果采用“速写性写生画稿”这个名称，应该是最恰当的，然而习惯中没有这么长的一个专用名词，难以被大家采纳与成立。所以，最后将傅抱石这批速写性的写生画稿定名为“写生画稿”，因为考虑到尽管这些画稿采用的是铅笔与现代画纸。而作为中国画整体配套的、中国画创作前期的一个有机组成部分，虽然表象有西洋绘画的成分，而本质是属于中国传统的。这一名称当时也得到了院领导与傅抱石子女代表傅二石先生的认可。     
    虽然定名为“写生画稿”，但我不反对称其为“速写”，因为这些画稿确实有速写的成份，且傅抱石本人生前也两种名称互用。尤其值得一提的是，随着时代的发展，中西绘画的融通，今后这类画稿统称为“速写”是很有可能的。 三、写生与创作      
    中西绘画都有将其绘画创作过程一分为三的习惯：西洋绘画称临摹、写生与创作，中国画或称师古人、师造化与师我心。先师古人，临摹经典传统大家的作品，一边上规矩、熟门道，一边体会前人之所以然，是为绘画初步的正宗法门。其次师造化，以自然为师，到自然中去感受写生，体会与描绘自然的真象与神气。写生是绘画训练的一种手段，也是艺术创作的基础，因写生而提高绘画技巧，更好地表现自然，进而称心直造，创作出优美自然的艺术作品。这就是“外师造化，中得心源”真实意义所在。      
    一般来说，绘画过程这三大步是缺一不可的，也为大家所认同与接受的。但中国艺术史上出现过以一概三，停留在第一步的情形。这种现象尤以明清时期为严重，所谓“因循守旧”“泥古不化”即其指也。这种情况的发生，实在是因为传统太强大、太完美了，“大树底下好乘凉”，让人只想享受，不想进取了；也有的认为传统优秀伟大，只需好好学习，认真发挥就足够了。忘却了艺术的高楼还有两大层，师造化与师我心。物极必反，抱残守缺的风尚不断遭到有识之士的批判与扬弃，从石涛上人、八大山人到徐悲鸿、傅抱石等等，他们都认为艺术要变革、要创新。石涛提出“笔墨当随时代”，傅抱石呼吁中国画要“热起来”“动起来”。在这类思变思进的催动下，中国画才出现了勃勃生机与巨大变化。      

    傅抱石的艺术道路与仿古泥古派完全背道而驰，他没有多少“师古人”的本钱，用他己的话说：“我是没有传统技巧的人”(这当然是自谦之词）．然而傅抱石有的是正气与雄心，有的是真画师的天赋与才情，他借助于美术史论高瞻远瞩的翅膀，在中国画创作上努力飞翔，并通过非凡的实践，最终获了得如此高的评价：“傅抱石不但是本世纪中国第一流的画家，而且是世界第一流的画家。在中国画史上，他也是几百年才能一见的天才艺术家”(台湾著名理论家何怀硕语)。侍抱石绘画取得如此大的成功，再次印证了一个原理，即可以淡化“师古人”，甚至不师古人，但必须“师造化”与“师我心”，方才能够取得不一般的成功。“外师造化，中得心源”是绘画艺术真正的不二法门！
　　傅抱石传统绘画的训练相对于当时一般的中国画家来说是有限的，其写生也滞后于他的创作。这种现代看来有些异常的经历对理解傅抱石的写生与创作是很有必要的。     
    傅抱石早期没有依赖写生进行创作，能够证明他很少写生或没有写生，但不能证明他没有师造化。相反，他就是被“造化”——重庆西部金刚坡的山山水水彻彻底底地陶醉之后，依赖于刻骨铭心的目识与心记进行创作的。也可以说，他的写生是用眼、用心写的。如他所言：“我的山水画制作中，大半是先有了某一特别不能忘的自然境界而后演成一幅画”，“拙作的面目多，几乎没有两张以上布置相同的作品，实际这是造化给我的恩惠”。傅抱石的艺术道路对于只停留在“师古人”“师造化”环节上，甚至费尽心机上不了层楼的画家们有着非常珍贵的启示性与教育意义。      
    对傅抱石整体的艺术道路有所了解，就小难解读他的创作与写生了，就不难理解傅抱石写生为什么那么简单与草率，而他的创佳成品则相对的精致与完整了。那是因为傅抱石先有了较为成熟的创作经历之后再进行实际的写生，也就是说，他是不通过写生也能进行创作的，因为他有极强的目识心记的能力，因为他掌握了自然真象过渡到艺术作品的一些诀窍与规律，所以，速写对他来说是可无亦可有的。这类的写生对他来讲只是记忆的辅助，起到帮助记忆的效果而已。但是，好记性不如烂笔头，既然能起到帮助记忆的效果，而且能在身心卧游间留下一些可资纪念参考的东西。基于这些考虑，还是有比无好，于是留下了这么一大笔可观的艺术遗产。同时，这类写生也成为他后绘画活动中不可或缺的一个组成部分，给他的创作带来更多的生活气息与生动的画面效果。     
    最后有必要重点谈一谈“师我心”的问题，艺术家的风格或异，繁简亦有别，且又有工写之不同，为什么各类画法都能出大家？可见艺术成功不在于你画什么，而在于你怎么画，怎么发挥人类心智的巨大潜能。所谓“师我心”，可以从二个层面去理解。首先是要发挥画家的主观能动性，要有自己的见地、要有自己的追求、要有自己的终极理想，总而言之“心有主”。只有将头脑栽在自己的肩膀之上才称得上真正的有个性、才华与创造，才谈得上独立与独创。其次，同样有见地、追求与终极理想，其高低之分便是精神境界的高低起决定因素了。因为艺术的境界就是人的境界，人的境界的高低决定艺术作品境界的高低。徐复观先生将艺术的精神落实到庄子上，其实这只是一个方面，有不够全面的地方。就中国艺术的实际论，艺术与中国文化哲学体系中的三大类型息息相通，即儒、释、道三种不尽相同的修养与境界。同时还需要加上一种境界，那就是各时代基于社会发展现实的、具有英雄主义色彩与献身精神的大人物，当他们心驻一境，义无反顾之时，同样会有超凡脱俗的表现，创出一片非凡的事业来。总而言之，绘画艺术根基于师古人、师造化，而根本于师我心，所谓“事在人为，境由心造”也！

  2009年8月8日于艺术研究所新址